Что такое юмор? На мой взгляд, это вкус к жизни. Специя к ней. Особенно, если вы – человек пишущий, юмор в этом случае — вишенка на торте вашего творчества. Хороший юмор может украсить или даже спасти произведение. А что делать, если юмора у вас нет? Часто ученики приходят на курс с этим вопросом. Но дело в том, что юмор – это мускул, который можно развить, занимаясь регулярными тренировками. Абсолютно любому человеку, задавшемуся этой целью. Даже тому, которому кажется, что чувством юмора его обделила природа. Литературный слух, в том числе юмористический, развивается, когда мы читаем качественную литературу данного жанра. Читаем прицельно, карандашом на полях делая пометки, обращая внимание на то, как именно автор обыгрывает ту или иную смешную ситуацию. Могут помочь и просмотры комедий, желательно классических. Другими словами, начитанность и насмотренность – то, что нам нужно для развития природного чувства юмора, которое есть у всех, в той или иной степени.

1. Для начала давайте определим стиль собственного юмора. Стилей существует много, мы рассмотрим наиболее популярные (на примере моих книг). Как правило, наше внутренне чувство юмора откликается на похожее, другими словами, если нам нравится абсурдные, гротескные стихи Артура Гиваргизова, пробуем работать в этом жанре. Если легкая, добрая ирония стихотворений Сергея Махотина, учимся шутить у него. Главное – все делаем по любви. Итак:

— Сюжетный юмор — в основе сюжета лежат комедийные истории из личной жизни, которые могут быть слегка приукрашены в целях юмористического эффекта (сборник «Город собак», рассказ «Звонок»).

— Стиль бурлеск — в основе рассказов лежит карикатура и пародия («Про Бабаку Косточкину»).

— Черный юмор — юмор с комично-пессимистической точкой зрения, в котором затрагиваются смерть и прочие несчастья (Сборник рассказов «Не бойся…», сериал «Черное зеркало»).

— Сухой юмор — стиль, в котором смешной материал преподносится с минимальной эмоциональной выразительностью, несколько отстраненным авторским голосом («Кондитерские истории»).

— Фарс — пародии и сатира, описывающие крайне маловероятные события зачастую с преувеличенными реакциями героев и их безумными поступками («Дом, который уплыл»).

— Интеллектуальный юмор — юмор на культурные и интеллектуальные темы (антиутопия «Необыкновенная история жизни Патрика Фицджеральда Додо, единственного и неповторимого»).

— Гиперболический юмор — юмор с крайностями и преувеличениями для большей комичности («Человек-Мандарин»).

— Иронический юмор — юмор, который часто описывает отклонения от того, что можно считать нормой, или ситуации, в которых читатели знают больше, чем персонажи рассказа («Чемодановна»).

— Сатира — стиль, в котором сюжет связан со слабостями и неудачами отдельного человека или общества, которые раскрываются в комедийном ключе («Папатека»).

— Самоуничижительный юмор (самоирония) — юмор, в котором автор или рассказчик высмеивает самого себя (рассказы Михаила Зощенко, «Я уеду жить в «Свитер»).

— Ситуативный юмор — стиль, который зачастую использует элементы фарса и пародии, чтобы высмеять обыденные ситуации («Марта и фантастический дирижабль»).

— Буффонада — пародии со сценами насилия и причинения физического вреда, исполняемые актерами-комедиантами («Матильда» Роальд Даль, «Мымра»).

2. Теперь давайте решим, о чем же будет наш рассказ.

— Прежде чем приступать к рукописи, поразмыслим над идеей. Она должна быть достаточно мощной, чтобы органично вписать в себя юмористические элементы. Другими словами, юморим мы не ради юмора, а чтобы подчеркнуть, подать выигрышно какую-то глубокую идею («Человек-Мандарин»). Если запнетесь на этом шаге, попробуйте для вдохновения посмотреть классические комедии и почитать юмористические рассказы (Роальд Даль, А. Чехов, Н. Теффи, М. Зощенко, Ильф и Петров, М. Булгаков, Сью Таунсенд, А. Гиваргизов, М. Москвина, С.Седов, В.Роньшин, В.Дегтева).

— Выберем место действия. Оно само по себе не обязано быть забавным (хотя и может быть таковым), но при этом должно иметь определенный смысл для персонажей и сюжета, который мы описываем (пример — дирижабль из «Марты»).

— Задумайтесь над тем, что именно вы хотите сказать своей историей? Мы пишем не просто, чтобы рассмешить читателя, а чтобы оставить после прочтения нашей книги послевкусие, в идеале, чтобы он что-то переосмыслил, увидел какие-то вещи по-новому. Тема может быть любой – в юморе нет табу, на мой взгляд. Есть чувство меры и хороший вкус. Смерть, любовь, дружба, старость, болезнь, поиск себя… — обо всем этом можно писать с юмором.

3. Придумайте основной конфликт рассказа. В идеале, конфликт и его разрешение должны иллюстрировать определенный аспект человеческой натуры и становление героя на «путь истинный» через осознание чего-то, а хорошая комедия в этом — не исключение (пример – «Папатека», неприятие сыном отца-«ботаника», конфликт поколений).

— Конфликт должен вести сюжетную линию смешного рассказа. В рассказе обязательно должно что-то случиться. Недостаточно просто описать серию смешных событий, если они ничего собой не значат (пример – «Дом, который уплыл», дом смывает дождем в океан и вместо того, чтобы его спасать, родители героини начинают праздновать это событие, что ей не по вкусу).

— Конфликт должен создавать напряжение. Оно или окружающие его обстоятельства (которые нагнетают или разрешают напряжение) могут быть смешными (пример — «Чемодановна», вражда между бабушкой и няней).

— Продумайте вехи повествования. Хороший рассказ неумолимо должен идти к разрешению конфликта для персонажей, что может быть смешным или трагичным, но обязательно реалистичным. Даже когда мы пишем юмористический рассказ с фантастическим сюжетом, читатель должен нам верить. Логика и подробности – нам в помощь (пример – «Фуфетий и капитан Полосочка», путешествующее кресло).

— Напишите короткий план для завязки, кульминации и развязки сюжета. Кульминация обычно создает наибольшее напряжение, а завязка и развязка соответственно его нагнетают и снимают (пример – пожар в городской ратуше «Чемодановна»).

4. Выберите форму повествования. Выбор зависит от того, из чьих уст лучше всего будет звучать рассказ. Основные варианты — повествование от первого, второго или третьего лица.

— Повествование от первого лица ведется с использованием местоимений «я», «мне», «мое» и так далее. Эта форма повествования отражает субъективный взгляд одного из героев рассказа на события, и автор, рассказывая историю, выступает либо главным героем, либо приближенным к нему второстепенным персонажем (пример – «Валя оффлайн»).

— При повествовании от второго лица автор обращается к читателю через местоимения «ты» и «вы» («я» — только в диалогах). В таком случае читатель представляет себя частью сюжета, события в котором описываются примерно таким образом: «Ты следуешь за ним по переулкам старого города, изумляясь тому, что видишь».

— В повествовании от автора в третьем лице рассказ ведет автор, который все видит и все знает, при этом отсутствуют местоимения «я» или «ты». Читатель сам анализирует события, мысли и мотивацию в действиях каждого персонажа.

— Повествование от третьего лица конкретного персонажа ограничено лишь описанием мыслей и чувств одного героя. Автор следует за ним и описывает мир таким, каким видит его этот персонаж («Приключения черной таксы»).

5. Придумайте смешные ситуации. Смешной рассказ должен включать в себя юмористические ситуации и обстоятельства. Например, юмор событий может заключаться в необычном или неподходящем для них месте действия («Потерялся Новый год» — летающий фантобус).

— Среди классических комичных ситуаций — ситуации, когда персонажа принимают за кого-то другого, когда герой оказывается не в том месте, не в то время или когда персонаж или предмет попадает в необычное для него положение («Блошкинс и Фрю из бухты Барахты», Прыгобумса принимают за короля, внешне похожего на него).

6. Продумайте персонажей во всех деталях. Качественно проработанные персонажи критически необходимы для любого рассказа. Как они выглядят, как говорят и ведут себя, в какие ситуации попадают. Нарисуйте портреты своих героев или найдите фото в интернете и повесьте у рабочего стола.
— Позвольте юмору каждого персонажа идти от его личности и будьте всегда логичны, последовательны в том, как вы описываете особенности, «фишки» этого героя («Большой добрый великан» Р. Даля неправильно произносит слова).

7. Создайте зацепку в первом же предложении. К концу первого абзаца многие читатели принимают решение, продолжать ли им читать или бросить это занятие. Поэтому сильное цепляющее начало истории имеет критически важное значение. Примеры первых предложений из моих книг:

«Про Бабаку-1»: Физрук нам сказал как-то: одно дело – борьба с противником, другое – с самим собой.

«Про Бабаку-2»: Я заглянул под диван – Фомы Фомича там тоже не было.

«Папатека»: Я хочу, чтобы мой папа пропал. И желательно без вести.

«В самолете со страусом»: Осторожно! Не читать! Сугубо конфециндиально. Бабушка, к тебе это тоже относится!

«Марта и фантастический дирижабль»: Башмак упал на голову Марте неожиданно.

«Человек-мандарин»: Анна зашла в комнату и сразу его увидела. Он сидел в кресле напротив двери.

«Кого мама любит больше?»: На одном прекрасном африканском болоте жили-были два бегемота.

8. Включите в описание обыденный мир. Многим кажется забавным анализ обычных вещей. Лучший обыденный юмор рождают те ситуации, в которых бывал каждый, но о которых никто обычно не рассказывает. Это требует от автора наблюдательности и склонности к юмористическому анализу (пример – Костя отвечает у доски «Про Бабаку Косточкину»). Постарайтесь описать обычную ситуацию так, чтобы она заставила читателя засмеяться и воскликнуть: «Здорово, ведь так оно и есть!»

9. Включите в сюжет анекдотичные истории — это забавные истории из личного опыта, которые несут определенный смысл. Лучшие анекдотические истории содержательны, колки и интересны. Вообще, все самое интересное происходит в жизни, стоит лишь внимательно за ней наблюдать и носить с собой блокнот или диктофон (пример – письмо нигерийского принца «Про Бабаку Косточкину»). Не ограничивайтесь забавными случаями из собственной жизни. Нам пригодятся и разговоры с друзьями, родственниками, коллегами. Привыкайте к профессии шпиона, если хотите научиться собирать материал из самой жизни.

10. Старайтесь больше описывать ситуации, чем рассказывать о ней. Есть выражение «Покажи, а не рассказывай!». Например, вместо того чтобы сухо сказать о том, что стоял промозглый вечер, опишите, как на улице шел дождь, стучали капли по крыше машины, скрипели дворники по лобовому стеклу, вспыхивали молнии, озаряющие горы. Снимайте фильм и кадр за кадром показывайте его своему читателю. Но сначала постарайтесь увидеть его в собственной голове (пример – бухта Барахты).
— Используйте конкретные детали, иллюстрирующие заявление, которое вы хотите сделать. Вместо того чтобы рассказывать о том, что персонаж грустит, покажите, как он начинает плакать и убегает, чтобы побыть в одиночестве.
— Будьте конкретны и используйте детализированные описания. Сконцентрируйтесь на том, что читатель может увидеть, услышать, потрогать, понюхать или почувствовать. В подробностях — Бог, сказал Гете. И был прав.

11. Попробуйте включить в сюжет забавные описания. Комичность может заключаться в описании двух вещей, которые не сочетаются друг с другом, или строиться на акценте в описании абсурдности человека, места или какой-то вещи (полет на матрасе-самолете «Про Бабаку Косточкину»).
— Найдите новый интересный способ преподнести читателю что-то уже знакомое. Это может быть очень смешно и не позволит читателю расслабиться (встреча Анны и Человека-Мандарина в ее комнате).
— Используйте смешные прилагательные, имена и фамилии. (Пластилиновы из «Дом, который уплыл», Стопроцентный хлопок из «Блошкинса и Фрю»).

12. Попробуйте проводить смешные сравнения и метафоры. Хорошие сопоставления — всегда неожиданны, свежи и утрированы. Например, «Легче сделать педикюр жирафу, чем приехать к тебе в к гости. Надеюсь, я останусь в живых!»
— Метафора — это сравнение, которое описывает вещь, как будто бы она является чем-то еще. Например, «Голос у него был мягкий, словно булочка с повидлом».

13. Высмеивайте себя. Если вы будете писать о том, как глупы все ваши родственники или коллеги, читатели сочтут вас несправедливо критичным человеком. Это вызовет антипатию к вам, как к автору. Однако, если центральный объект шуток — вы сами, это мгновенно располагает. Смех над собой дает читателям понять, что им можно расслабиться и спокойно смеяться вместе с вами.

14. Не перестарайтесь с юмором. Избыток юмора бывает убийственным и негативно сказывается на качестве рассказа. Постарайтесь сбалансировать юмор, он должен иметь отношение к повествованию и служить цели вашего рассказа, а не наоборот. Всегда следуйте чувству меры, придерживайтесь золотой середины. Повторюсь, литературный слух можно развить, читая классическую юмористическую литературу.

15. Отредактируйте рассказ. Распечатайте и вычитайте его вслух, избавьтесь от неуклюжих, водянистых фраз, клише, повторов, слов-паразитов (например, свой), канцеляризмов, исправьте слабые описания и т.п.
— Полезно отложить произведение на несколько дней, прежде чем окончательно его редактировать. Когда вы оцените текст свежим взглядом, будет проще заметить ошибки.
— Попробуйте писать пародии (аллюзии или фанфики). Пародии могут быть очень смешными, а писать их проще.
— Сделайте рассказ непредсказуемым. Всегда старайтесь предугадать ожидания читателей и преподносите им совершенно неожиданные повороты сюжета. Мастера в этом — Роальд Даль и Даниил Хармс, почитайте их прозу для взрослых.

— И напоследок: запомните, что идеи не приходят просто так. Да, они — везде! Но нужно стать охотником, чтобы их заметить. Вооружитесь карандашом, блокнотом или диктофоном — и вперед. Желаю творческой удачи!

Задание-практикум: Придумываем расшифровку слова НОС, представив, что это аббревиатура. Выполняя это задание, мы видим, что удачный абсурдный юмор «случается», когда мы смотрим на слова по-новому, когда получается разглядеть в них свежий смысл и поставить рядом вещи (сопоставить), которые никто до нас рядом не ставил.

Рисунки Жоау Ваз де Карвалью

---

Краску, изготовленную на основе эмульсионного связующего различного происхождения (естественного или искусственного) и пигмента, издревле называют темперой (ит. tempera, от temperare — смешивать краски; фр. detrempe). Основные требования, предъявляемые к темперным краскам: 

• высокая пастозность, т.е. пластично-текущая консистенция
• свободная набираемость на кисть и легкая разносимость по основе
• эластичность, способность не растрескиваться после высыхания
• высокая степень перетира, чтобы избежать посторонних включений и видимых частиц пигмента в отраженном свете
• хорошая адгезия

ИСТОРИЯ ТЕМПЕРЫ

---

До усовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключением являются лишь наша страна и Греция, где и в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи эта старинная техника. В Греции пользуются ею для церковной живописи, у нас же — для различных художественных целей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, что свидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике.

До XV столетия темпера была наиболее распространенным материалом живописи. В России применялась яичная темпера в иконописании, настенной живописи, а также в народных промыслах (Палех, Мстера и др.). При ее изготовлении в качестве основного связующего использовался куриный желток. Пигмент растирали в эмульсии желтка с водой, добавляя квас, уксус или вино. Полученные таким образом краски не позволяли работать в пастозной технике живописи, поэтому их накладывали постепенно, многослойно и в определенном порядке. Высыхая, они несколько светлели в тоне, и получалась матовая поверхность. Основой для живописи служили деревянные доски, загрунтованные слоем левкаса. После завершения работы вся поверхность покрывалась тонкой пленкой олифы или масляного лака. Яичная темпера до сих пор применяется в иконописи. Широко использовались в России темперные краски в стенной живописи. Многие русские церкви Москвы, Костромы, Ярославля и других городов расписаны ими в XV — XVII вв. Наилучшими считались яичные (на основе желтка) и казеиновые темперы. Краски изготавливались в небольших объемах, так как связующее вещество должно быть свежим. Нередко краску готовили на цельном яйце, т.е. в качестве связующего использовались как желток, так и белок. Такая темпера уступала яичной по плотности, но подходила для фрески Она применялась и для ретуши фресок.
Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения которой красноречиво говорят за себя, снова возбуждает к себе интерес. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам позднейших художников, и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе.

В русском искусстве, к сожалению, новой темпере до сих пор не придавалось должного значения. Наши школы живописи, игнорировавшие технику живописи, воспитывали своих учеников рутинно — исключительно на масляной живописи.

Неудивительно поэтому, что новые виды живописной техники, возникшие на Западе, не получали у нас должного применения и развития и что появление произведений, исполненных тем или иным способом живописи, упрочившимся на Западе, обусловливалось для наших живописцев просто случайностью. И здесь не обходилось без недоразумений: так, красками темперы писали у нас нередко подобно гуаши! Краски применялись при этом лишь фабричного изготовления, которые в большинстве случаев принадлежат к гуммиарабиковой темпере, т. е. относятся к худшему виду темперы. Для русских художников новейшая темпера является, таким образом, мало использованной техникой. Между тем она обладает весьма серьезными достоинствами и во многих отношениях большими преимуществами перед обыкновенной масляной живописью и, кроме того, наиболее отвечает запросам живописи нашего времени.

РАЗНОВИДНОСТИ ТЕМПЕРЫ

---

Яичная темпера

Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.

Имеется немало рецептов этого рода темперы, и возможность составления новых рецептов, можно сказать, безгранична; достаточно лишь при составлении их соблюдать известную закономерность в пропорции веществ, входящих в состав темперы.

Желток яйца и цельное яйцо способны эмульгировать равный себе объем масла и значительно меньшее количество лака. Таковая пропорция для масла и лака по отношению к яйцу является для эмульсии максимальной.

На практике поэтому рекомендуется брать их в несколько меньшем количестве, так как при избытке масла и тем более лака как вещества, более чуждого яйцу, эмульсия способна легче распадаться. Кроме того, слишком «жирная» темпера приближается по своим свойствам к масляной живописи и потому начинает приобретать и недостатки последней — способность желтеть и темнеть, не имея в то же время преимуществ масляной живописи — долгой подвижности ее красок.

Казеиновая темпера

Растворы казеина, получаемые тем или иным путем, образуют с маслом и смолами эмульсии, которые не только не уступают по своим качествам описанным выше яичным эмульсиям, но во многих отношениях превосходят их.

Растворы казеина для составления эмульсии получаются из сухого порошка казеина с помощью буры, соды, углекислого аммония, фосфорнокислого натра, едкого натра, едкого кали и, наконец, едкой извести. Казеин в виде творога также дает растворы, но дозировка его затруднительна.

Наиболее отвечающими делу растворителями казеина являются: бура, сода, углекислый аммоний и фосфорнокислый натр.

Подобно яйцу раствор казеина, имеющий одинаковую с яйцом консистенцию, эмульгирует равное себе по объему количество масла и меньшее количество лака.

Таковое взаимоотношение этих составных частей эмульсии является известной нормой, из которой не следует выходить при составлении рецептов казеиновой темперы.

Гуммиарабиковая темпера

Кроме яйца и казеина, которые представляют лучший материал для составления темперы, пользуются для этой цели и растительным клеем, главным образом гуммиарабиком, декстрином и вишневым, а также клеем и других плодовых деревьев.

Темпера эта по качествам своим значительно уступает яичной и казеиновой, но вследствие присущей ей легкости тона нравится некоторым художникам. Она имеет слабую способность прилипания, так что не пристает к масляному грунту и скатывается с него. В гуммиарабиковой темпере краски лишены пасты, подобной пасте яичной и казеиновой темперы, и потому для пастозной живописи они не пригодны, так как, кроме того, легко растрескиваются. Гуммиарабиковая темпера зато портится не так скоро, как яичная, почему и имеет популярность в фабричном производстве красок.

Гуммиарабиковый раствор и вообще раствор растительного клея имеет слабую эмульгирующую силу и потому при составлении эмульсии на 1 объем гуммиарабикового раствора берется не более 1/2 — 1/3 объема масла. В эмульсию эту полезно ввести небольшое количество (1/12—1/15 часть объема) глицерина.

СОВРЕМЕННАЯ ТЕМПЕРА

Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии.

Время открытия этого нового вещества для красок, получившего такую популярность в современной живописи, трудно в настоящее время восстановить с точностью. Во всяком случае искусственная эмульсия, состоявшая из масла и яйца, была известна уже в средние века, но она имела применение лишь для медицинских и косметических целей. Имеются также сведения, что в средние века в Испании пользовались в живописи эмульсией, состоявшей из раствора казеина и масла. Вазари, говоря о темпере, сообщает, что художник Бальдовинетти писал темперой, состоявшей из яичного желтка с масляным лаком, но тут же прибавляет, что темпера этого состава не имела всеобщего употребления. Все эти исторические данные ясно указывают на то, что современная темпера получила свое начало еще в отдаленные времена, но вместе с тем не получила в свое время должной оценки и развития. Развитие темперы с искусственной эмульсией наблюдается лишь в самое позднейшее время.

Успех современной темперы нельзя объяснить одним лишь недовольством и усталостью по отношению к маслу, наблюдающимися у позднейших живописцев; напротив, он является следствием ее несомненных достоинств, перед которыми пасует обычная в наше время масляная живопись.

Проводя параллель между средневековой и современной темперой, нельзя не заметить, что все преимущества будут на стороне последней. Связующее вещество современной темперы (в лучших ее видах) обладает большей прочностью, нежели таковое же старинной, так как содержит в своем составе кроме яйца или казеина масла и смолы. Живопись, исполненная желтковой темперой, для закрепления ее красок нуждается в лаке, так как долгое время способна растворяться водою, между тем как современная темпера, в состав которой входят скоро высыхающие масла, становится нерастворимой в самый короткий срок и поэтому не нуждается в лаке, если последний не представляет интереса для художника. Техника средневековой желтковой темперы, предназначавшейся главным образом для станковой живописи с ее водянистыми красками и особыми приемами, слишком устарела для нашего времени и вряд ли может удовлетворить кого-либо из современных живописцев, тогда как новая темпера благодаря своему составу не нуждается в особых приемах, предоставляя живописцу полную в этом отношении свободу и вполне отвечает современной манере живописи.

Краска, изготовленная на основе эмульсии ПВА и пигмента, получила название темперы ПВА. Она применяется преимущественно при наружной настенной живописи и при росписи декораций. Главный недостаток темперы ПВА — низкая светостойкость. 

ВОСКОМАСЛЯНАЯ ТЕМПЕРА

---

Воскомасляная темпера — это новый вид красок с уникальными качествами, сочетающими в себе свойства энкаустических, масляных и акварельных красок. Они изготовлены на основе высококачественных пигментов, связующим для которых является сложная композиция из растительного масла, дистиллированной воды, натурального пчелиного воска, мягкой смолы и других компонентов. Краски удобны в работе благодаря своей пастозности и разносимости.

Уникальность воскомасляной темперы заключается в том, что это прозрачные краски, позволяющие создавать сложные цвета и оттенки и получать объемное изображение путем наложения одного цвета на другой. Воск и мягкая смола в составе связующего обеспечивают более продолжительную подвижность красок по сравнению с казеиново-масляной, поливинилацетатной и акриловой темперой.

При высыхании воскомасляная темпера не растворяется водой, обладает повышенной устойчивостью к внешним воздействиям окружающей агрессивной среды, не изменяется в тонах с течением времени по сравнению с живописью маслом, образует матовую поверхность.

Скорость высыхания воскомасляных темперных красок несколько выше в сравнении с масляными из-за содержания в составе воска. Однако благодаря воску краски не меняют тон при высыхании и хорошо смешиваются с другими художественными материалами как на масляной, так и на водной основе. Ускорить высыхание темперы можно, добавив в нее сиккатив.

Разбавители и вспомогательные средства

Темперные краски хорошо разбавляются водой и соединяются с другими водными красками акварелью, гуашью, всеми видами темперных и акриловых красок. При разбавлении воскомасляной темперы водой ею можно работать как акварелью. При этом краски обладают высокими лессировочными свойствами и позволяют достигать выразительных цветовых эффектов.

Воскомасляная темпера разбавляется пиненом, скипидаром, уайт-спиритом и жирными растительными маслами, хорошо смешивается с масляными красками. Для получения матовой поверхности применяют органические разбавители (уайт-спирит, скипидар или воду). Чтобы получить глянцевую поверхность используют блестящие живописные лаки (дамарный, мастичный) или льняное масло. При смешивании воскомасляной темперы с лаками время высыхания краски уменьшается.

РАБОТА ВОСКОМАСЛЯНОЙ ТЕМПЕРОЙ

---

Свойства темперы позволяют применять ее в различных техниках и направлениях изобразительного искусства. В качестве основы можно использовать любой загрунтованный материал -дерево (грунт — левкас), холст, картон, бумагу без грунта, оргалит, штукатурку. Большую популярность воскомасляная темпера обрела в настенной живописи при восстановлении храмов. При росписи стен и куполов для наибольшего колористического эффекта художники слегка подогревают темперные краски. Если же краска уже нанесена, для более прочного соединения со стеной живописную поверхность можно слегка прогреть паяльной лампой. В работе можно пользоваться всеми видами кистей: от самых чувствительных — тонких беличьих и колонковых — до грубых щетинных. В пастозной технике применяются шпатели или мастихины. Естественно, что чем толще слой краски, тем дольше она высыхает. Выпускается воскомасляная темпера в тубах объемом 33 мл, палитра, в которую входят краски, изготовленные на органических и неорганических пигментах, состоит из 47 цветов. В продаже есть наборы воскомасляной темперы 12 и 9 цветов. В комплектации набора были учтены рекомендации профессиональных художников.

Вот несколько откликов художников, использующих воскомасляную темперу.

Ермакова Наталья Петровна, художник, сотрудница Донского монастыря, в 1998 г. написала большую фреску «Дух Святой» (1,5×1,5 м) под куполом в небольшой церкви на проспекте Мира (Москва):

— Работы велись в сухом помещении по акриловой шпаклевке. Фреска выполнена тонкими слоями. В качестве разбавителя применялся пинен, что позволило сократить время высыхания краски до 1,5 часа. Писали беличьими и колонковыми кистями, для промывания которых использовался тот же пинен. Фреска не покрывалась лаком, но когда через три недели после окончания роспись протерли шерстяной тряпочкой, живопись обрела особый блеск. Как отмечает художница, краски очень удобны, они хорошо набираются на кисть, смешиваются между собой, особо удачно подобрана палитра.

Кириллов Михаил Олегович, художник, староста собора Покрова Богородицы (Москва):

— В 1999 году по рекомендации профессора реставрации и технологии живописи В.В. Филатова расписывал полотенца — орнаментальные пояса, восстановленные по фрагментам XVII века. Роспись велась в сыром помещении по старой штукатурке 25-30-летней давности. Приступая к работе, художник предварительно прошел известковую штукатурку олифой, подогретой приблизительно до 70-80°С. Далее стены были загрунтованы обычными строительными титановыми белилами (в целях экономии) в смеси с мыловаром (способ приготовления: 3л воды смешивались с 2/3 куска 72% хозяйственного мыла, предварительно натертого на терке, все это перемешивалось до стадии получения раствора жидкого мыла). Затем использовалась воскомасляная темпера. В качестве разбавителя добавляли скипидар с водой в соотношении 1:1до получения консистенции сметаны. 

Основной недостаток воскомасляной темперы, отмеченный художником, -длительное высыхание, однако, как оказалось, краска обладает хорошей адгезией. В 2000 г. стена с росписью была полностью залита водой в результате аварии в отопительной системе. После устранения последствий аварии краски не утратили цветовых качеств и сохранили прекрасную адгезию с грунтом. Они выдержали и еще одно испытание, когда строительные рабочие по халатности забрызгали роспись раствором штукатурки и удаляли его шпателями, роспись сохранилась в своем первозданном виде.

По материалам статьи из журнала «Художественный совет» 5(45)2005

ДОСТОИНСТВА И НЕДОСТАТКИ СОВРЕМЕННОЙ ТЕМПЕРЫ

---

Положительные свойства темперы

1. В противоположность масляной живописи и старинной темпере новая темпера не требует от живописца определенной системы выполнения живописи, предоставляя ему в этом отношении полную свободу, которую он может использовать без всякого ущерба для прочности живописи.
2. Краски темперы, крытые лаком, превосходят по красоте таковые же обыкновенной масляной живописи.
3. Живопись темперой, исполненная красками, не отягченными излишком масла, не темнеет, не желтеет и вообще не изменяет своего тона с течением времени.
4. Процесс высыхания красок темперы весьма отличен от процесса высыхания масляных красок. Краски темперы уменьшаются в объеме лишь в первом периоде своего высыхания, оставаясь в дальнейшем без изменения, тогда как в масляной живописи изменение объема красочного слоя продолжается неопределенное время, что неблагоприятно отражается на прочности живописи.

Недостатки темперы

1. Быстрота высыхания красок
2. Изменение тона при высыхании красок

Итак, положительные свойства темперы превышают ее отрицательные свойства. Недостатки ее, кроме того, условны. Конечно, быстро высыхающие краски затрудняют живопись, но в современной живописи с присущим ей импрессионизмом передача форм практикуется мазком, штрихом и т. п. Таким образом, новая темпера не только отвечает стилю современной живописи, но, можно смело сказать, создана для него.

«Ленивая» уборка, «метод пожара», принцип «уничтожения улик» — чего только не придумано, чтобы облегчить нам не слишком приятный процесс уборки, от которого никуда не спрятаться. Но главное, что эти методы действительно работают, а их авторы разложили нам все по полочкам во всех смыслах.

Мы в AdMe.ru расскажем о действенных методиках уборки и их самых интересных принципах. Одни из них направлены на глобальное расхламление дома, а другие помогают решить ежедневные небольшие задачи. А может быть, на их основе у вас получится вывести свою собственную комфортную систему?

1. Японский метод: «Всякий случай никогда не наступает»

  В основе методики Мари Кондо лежит ваша личная картинка идеального дома. Пусть даже это съемная квартира или жилище, которое по каким-то причинам вас не устраивает, — можно сделать его максимально комфортным.

• Не начинайте наводить порядок, пока не выбросите лишнее, а ритуал расхламления полезно проводить раз в 1,5–2 месяца.
• Оцените каждую вещь с точки зрения комфорта, который она приносит. Вам точно не пригодится то, что долго лежит в дальних углах шкафа или навевает неприятные воспоминания. «Всякий случай» не наступит, поэтому принимайте решение быстро, не цепляйтесь за вещи.
• Не оценивайте свои воспоминания вещами, ведь они не исчезнут, если вы выбросите старую тарелку, платье, которое носили много лет назад, билеты на концерт любимого исполнителя или сломанную дедушкину рамку.
• Вещи стоит распределять не по комнатам, а по категориям, и держать их нужно вместе.
• Не заполняйте ящики и шкафы под завязку: вещи, скрытые от глаз, никогда не используются, дайте им пространство.
• Складывайте вещи так, чтобы их сразу было видно. Например, если речь идет о комоде, лучше складывать вещи не горизонтально, а вертикально.
• Создайте себе «место силы» — уголок, в котором можно комфортно уединиться в окружении самых любимых вещей.

2. Принцип объятий

Лео Бабаута, создатель блога о минимализме, предлагает задуматься, зачем мы покупаем вещи. Например, ради того, чтобы создать ощущение безопасности, ради одобрения других или комфорта. Он советует понять, какая вещь вам действительно нужна, а какую вы наделили силой, ей несвойственной, и теперь цепляетесь за нее.

Что же касается самого процесса уборки, то Лео приверженец теории «незаметных маленьких дел» вместо одного крупного. Например, лучше сразу подмести грязь, как только вы ее заметили, чем разнести ее по дому и делать генеральную уборку в субботу.

• Еще один свой принцип он назвал «методом объятий»: за 1 раз убирайте ту зону, которую можете обхватить руками, без ненужных метаний по комнате. Продвигаясь от зоны к зоне, можно закончить уборку в 2 раза быстрее обычного.
• При разборе вещей стоит взять 3 коробки: «Оставить», «Может пригодиться», «Выбросить». Коробка № 2 имеет право на полугодовую жизнь на антресолях, а затем, как правило, тоже выбрасывается. Проверим?

3. Анонимные лентяйки

Эту систему придумала в 1982 году Сандра Фелтон — американка, которая в собственном доме потеряла свою диссертацию. Это стало последней каплей: Сандра устала от ощущения, что неправильно ведет хозяйство, поэтому начала изучать вопрос и вывела свои собственные правила.

Она считает, что чистота легче поддерживается там, где есть постоянный порядок, а его легче контролировать, если у каждой вещи есть свое место. Приучайте себе класть вещи на место. Эта привычка, как и любая другая, прививается за 21 день.

Из правил Сандры:

• Просить о помощи. Просите близких помочь вам в том, что не вызывает у них негативных эмоций, а детям можно преподнести уборку как игру с мини-призами.
• Использовать магию 3 коробок: «Выбросить», «Продать или отдать», «Убрать на хранение», Следите, чтобы последняя коробка не была объемной: там должны быть только самые нужные вещи.
• Если дело занимает меньше 30 секунд (к примеру мытье одной тарелки), сделайте его немедленно и забудьте.
• Время от времени смотрите на свой дом как бы со стороны, чтобы решить, что можно улучшить.

4. Метод горящего дома

  Минималистский подход к организации пространства автор статей о расслаблении сознания Элисон Ходжсон открыла для себя после пожара, в котором сгорел ее дом. Семья успела вынести только технику, а одежда, игрушки и прочие вещи погибли. По словам Элисон, они так и не смогли вспомнить, что же хранилось в дальних шкафах, а ведь эти вещи когда-то было жалко выбросить.

Ее главная рекомендация немного утопическая, но все же дает понимание об истинной ценности тех или иных вещей для вас: спросите себя, что вы первым делом схватите в огне, и оставляйте только те вещи, которые вас действительно радуют.

5. Удовольствие от уборки с «Флайледи»

«Флайледи» — пожалуй, самая известная система уборки, в том числе и потому, что ее основатели считают: от процесса нужно получать удовольствие. Главный принцип — постараться убрать из жизни такой стресс, как генеральные многочасовые уборки по выходным. Они забирают время у семьи и отнимают мотивацию делать свой дом красивым.

Автор Марла Силли советует уделять наведению порядка 15 минут в день и буквально ставить таймер.

• В течение недели каждый день уделяйте одной зоне. К примеру, понедельник — прихожая, вторник — ванная, и так далее.
• Раз в неделю делайте уборку, чтобы убрать пыль и вымыть полы, но этот процесс не должен длиться больше 1 часа.
• Тушите «горячие точки» — это места, где постоянно собираются вещи: кухонный стол, журнальные столики, рабочее место. Уборка в таких точках займет не больше 5 минут.

6. Расхламление по-американски

Расхламление — увлечение американских хозяев. Это помогает более качественно проводить уборку и не накапливать лишнего. А вот избавляется от хлама каждые на свой лад.

• «Метод специальной коробки»: складываем сюда предметы, которыми не пользуемся, наполняем коробку в течение месяца. Раз в месяц раздаем, продаем или выбрасываем эти вещи.
• «Метод 1/10»: каждые 10 дней избавляемся от 1 вещи.
• «Метод ракеты»: каждый день посвящаем 10 минут тому, чтобы пробежаться по квартире и собрать в коробку или пакет мусор.

7. «Сверкающий дом», или «овечки и червячки»

Немного немецкой педантичности? В системе «Сверкающий дом» главное — не воспринимать уборку как нечто глобальное и неприятное. Создатели превратили ее в набор маленьких ежедневных ритуалов.

• «Уничтожение улик» — то есть убираем за собой сразу, это главный принцип системы.
• «Мини-рутина» — утренняя уборка, которая начинается с проветривания комнаты, приведения в порядок постели, раскладывания по местам вещей и полива цветов.
• «Комната дня» — в выбранной комнате мы делаем больше, чем в остальных, уделяя ей внимание в течение 15–30 минут.
• «Овечки» — задания для «комнаты дня». «Овечек» нужно «убивать» по одной, чтобы к концу недели не набралось огромное «стадо».
• «Уточки» — это задания по расхламлению квартиры, с ними можно справляться по одной или выбрасывая целые коробки «уточек».
• «Червячки» — ежедневные маленькие задания для детей, которые им будет весело выполнять, но при этом они должны привыкнуть понемногу трудиться каждый день. Рассадить кукол, собрать игрушки, сложить свою одежду после стирки — «червячки» становятся крупнее в зависимости от возраста ребенка.

Какая система понравилась вам больше всего? Мы, пожалуй, внедрим «овечек и червячков», будем пользоваться правилом 30 секунд и не забудем о «магических» коробках.

© 2014–2019 The Soul

Работы Фрейда, несмотря на их дискуссионный характер, вызвали желание у группы ведущих ученых того времени поработать вместе с ним в Вене. Некоторые из этих ученых со временем отошли от психоанализа, чтобы искать новые подходы к пониманию человека. Карл Густав Юнг был одним из выдающихся психологов среди перебежчиков из лагеря Фрейда.

Как и Фрейд, К. Юнг посвятил себя учению динамических неосознаваемых влечений на человеческое поведение и опыт. Однако, в отличие от первого, Юнг утверждал, что содержание бессознательного есть нечто большее, чем подавленные сексуальные и агрессивные побуждения. Согласно юнговской теории личности, известной как аналитическая психология, индивидуумы мотивированы интрапсихическими силами образами, происхождение которых уходит в глубь истории эволюции. Это врожденное бессознательное содержит имеющий глубокие корни духовный материал, который и объясняет присущее всему человечеству стремление к творческому самовыражению и физическому совершенству.

Другой источник разногласий между Фрейдом и Юнгом — отношение к сексуальности как к преобладающей силе в структуре личности. Фрейд трактовал либидо, в основном, как сексуальную энергию, а Юнг рассматривал его как диффузную творческую жизненную силу, проявляющуюся самыми различными путями — как, например, в религии или стремлении к власти. То есть, в понимании Юнга, энергия либидо концентрируется в различных потребностях — биологических или духовных — по мере того, как они возникают.

Юнг утверждал, что душа (в теории Юнга термин, аналогичный личности) состоит из трех отдельных, но взаимодействующих структур: эго, личного бессознательного и коллективного бессознательного [Jung, 193/1969 ].

Сознательное: Эго или Диалектика души

«Диалектика души« является центром сферы сознания. Оно представляет собой компонент psyche, включающий в себя все те мысли, чувства, воспоминания и ощущения, благодаря которым мы чувствуем свою целостность, постоянство и воспринимаем себя людьми. Это служит основой нашего самосознания, и благодаря ему мы способны видеть результаты своей обычной сознательной деятельности.

Бессознательное

Бессозна́тельное (Ид) — совокупность психических процессов и явлений, не входящих в сферу сознания субъекта (человека), то есть в отношении которых отсутствует контроль сознания. Также бессознательное — характеристика психических представлений. Согласно Карлу Густаву Юнгу, любое явление может стать бессознательным в той или иной степени. Термин «бессознательное» используется в философии, психологии, психоанализе, психофизиологии, в искусствоведении и других дисциплинах. В психологии бессознательное обычно противопоставляется сознательному, однако в рамках психоанализа бессознательное и сознательное рассматривается как понятия разного уровня: многое из того, что относится к двум другим структурам психики (Я и Сверх-Я), также отсутствует в сознании.

Личное бессознательное

Личное бессознательное вмещает в себя конфликты и воспоминания, которые когда-то осознавались, но теперь подавлены или забыты. В него входят и те чувственные впечатления, которым недостает яркости для того, чтобы быть отмеченными в сознании. Таким образом, юнговская концепция личного бессознательного в чем-то похожа на концепцию Фрейда. Однако Юнг пошел дальше Фрейда, сделав упор на том, что личное бессознательное содержит в себе комплексы, или скопление эмоционально заряженных мыслей, чувств и воспоминаний, вынесенных индивидуумом из его прошлого личного опыта или из родового, наследственного опыта. Согласно представлениям Юнга, эти комплексы скомпонованные вокруг самых обычных тем, могут оказывать достаточно сильное влияние на поведение индивидуума. Например, человек с комплексом власти может расходовать значительное количество психической энергии на деятельность, прямо или символически связанную с темой власти. То же самое может быть верным и в отношении человека, находящегося под сильным влияние матери, отца или под властью денег, секса или какой-нибудь другой разновидности комплексов. Однажды сформировавшись, комплекс начинает влиять на поведение человека и его мироощущение. Юнг утверждал, что материал личного бессознательного у каждого из нас уникален и, как правило, доступен для осознания. В результате компоненты комплекса или даже весь комплекс могут осознаваться и оказывать чрезмерно сильное влияние на жизнь индивида.

Коллективное бессознательное

И, наконец, Юнг высказал мысль о существовании более глубокого слоя в структуре личности, который он назвал коллективным бессознательным. Коллективное бессознательное представляет собой хранилище латентных следов памяти человечества и даже наших человекообразных предков. В нем отражены мысли и чувства, общие для всех человеческих существ и являющиеся результатом нашего общего эмоционального прошлого. Как говорил сам Юнг, “в коллективном бессознательном содержится все духовное наследие человеческой эволюции, возродившееся в структуре мозга каждого индивидуума” [Campbell, 1971].

Таким образом, содержание коллективного бессознательного складывается благодаря наследственности и одинаково для всего человечества. Важно отметить, что концепция коллективного бессознательного была основной причиной расхождения между Юнгом и Фрейдом.

Архетипы

Юнг высказал гипотезу о том, что коллективное бессознательное состоит из мощных первичных психических образов, так называемых архетипов (буквально, “первичных моделей”). Архетипы — врожденные идеи или воспоминания, которые предрасполагают людей воспринимать, переживать и реагировать на события определенным образом. В действительности, это не воспоминания или образы как таковые, а скорее, именно предрасполагающие факторы, под влиянием которых люди реализуют в своем поведении универсальные модели восприятия, мышления и действия в ответ на какой-либо объект или событие. Врожденной здесь является именно тенденция реагировать эмоционально, когнитивно и поведенчески на конкретные ситуации — например, при неожиданном столкновении с родителями, любимым человеком, незнакомцем, со змеей или смертью.

В ряду множества архетипов, описанных Юнгом, стоят мать, ребенок, герой, мудрец, божество Солнца, плут, Бог и смерть. Примеры архетипов, описанных Юнгом:

Архетип	Определение	Символы
Анима	Бессознательная женская сторона личности мужчины	Женщина, Дева Мария, Мона Лиза
Анимус	Бессознательная мужская сторона личности женщины	Мужчина, Иисус Христос, Дон Жуан
Персона	Социальная роль человека, проистекающая из общественных ожиданий и обучения в раннем возрасте	Маска
Тень	Бессознательная противоположность того, что индивид настойчиво утверждает в сознании	Антагонисты
Самость	Воплощение целостности и гармонии, регулирующий центр личности	Мандала
Мудрец	Персонификация жизненной мудрости и зрелости	Пророк
Творец	Конечная реализация психической реальности, спроецированной на внешний мир	Солнечное око

Юнг полагал, что каждый архетип связан с тенденцией выражать определенного типа чувства и мысли в отношении соответствующего объекта или ситуации. Например, в восприятии ребенком своей матери присутствуют аспекты ее актуальных характеристик, окрашенные неосознаваемыми представлениями о таких архетипических материнских атрибутах, как воспитание, плодородии и зависимость.

Далее, Юнг предполагал, что архетипические образы и идеи часто отражаются в сновидениях, а также нередко встречаются в культуре в виде символов, используемых в живописи, литературе, религии. В особенности он подчеркивал, что символы, характерные для разных культур, часто обнаруживают поразительное сходство, потому что они восходят к общим для всего человечества архетипам. Например, во многих культурах ему встречались изображения мандалы, являющиеся символическими воплощениями единства и целостности “Я”. Юнг считал, что понимание архетипических символов помогает ему в анализе сновидений пациента.

Количество архетипов в коллективном бессознательном может быть неограниченным. Однако особое внимание в теоретической системе Юнга уделяется персоне, аниме и анимусу, тени и самости.

Персона

Персона (от латинского слова “persona”, обозначающего “маска”) — это наше публичное лицо, то есть то, как мы проявляем себя в отношениях с другими людьми. Персона обозначает множество ролей, которые мы проигрываем в соответствии с социальными требованиями. В понимании Юнга, персона служит цели производить впечатление на других или утаивать от других свою истинную сущность. Персона как архетип необходима нам, чтобы ладить с другими людьми в повседневной жизни. Однако Юнг предупреждал о том, что если этот архетип приобретает большое значение, то человек может стать не глубоким, поверхностным, сведенным до одной только роли и отчужденным от истинного эмоционального опыта.

Тень

В противоположность той роли, которую играет в нашем приспособлении к окружающему миру персона, архетип тень представляет подавленную темную, дурную и животную сторону личности. Тень содержит наши социально неприемлемые сексуальные и агрессивные импульсы, аморальные мысли и страсти. Но у тени имеются и положительные стороны. Юнг рассматривал тень как источник жизненной силы, спонтанности и творческого начала в жизни индивидуума. Согласно Юнгу, функция этого состоит в том, чтобы направлять в нужное русло энергию тени, обуздывать пагубную сторону нашей натуры до такой степени, чтобы мы могли жить в гармонии с другими, но в тоже время открыто выражать свои импульсы и наслаждаться здоровой и творческой жизнью.

Анима и Анимус

В архетипах анимы и анимуса выражение признание Юнгом врожденной андрогинной природы людей. Анима представляет собой внутренний образ женщины в мужчине, его бессознательную женскую сторону; в то время как анимус — внутренний образ мужчины в женщине, её бессознательная мужская сторона. Эти архетипы основаны, по крайней мере частично, на том биологическом факте, что в организме мужчины и женщины, вырабатываются и мужские, и женские гормоны. Этот архетип, как считал Юнг, эволюционировал на протяжении многих веков в коллективном бессознательном как результат опыта взаимодействия с противоположным полом. Многие мужчины, до некоторой степени, “феминизировались” в результате многолетней совместной жизни с женщинами, а для женщин является верным обратное. Юнг настаивал на том, что анима и анимус, как и все другие архетипы, должны быть выражены гармонично, не нарушая общего баланса, чтобы не тормозилось развитие личности в направлении самореализации. Иными словами, мужчина должен выражать свои феминные качества наряду с маскулинными, а женщина должна проявлять свои маскулинные качества, так же, как и феминные. Если же эти необходимые атрибуты остаются неразвитыми, результатом явится односторонний рост и функционирование личности.

Самость

Самость — наиболее важный архетип в теории Юнга. Самость представляет собой сердцевину личности, вокруг которой организованны все другие элементы.

Когда достигнута интеграция всех аспектов души, человек ощущает единство, гармонию и целостность. Таким образом, в понимании Юнга развитие самости — это главная цель человеческой жизни. Основным символом архетипа самости является мандала и её многочисленные разновидности (абстрактный круг, нимб святого, окно-розетка). По Юнгу, целостность и единство “Я”, символически выраженные в завершенности фигур, вроде мандалы, можно обнаружить в снах, фантазиях, мифах, в религиозном и мистическом опыте. Юнг полагал, что религия является великой силой, содействующей стремлению человека к целостности и полноте. В то же время, гармонизация всех частей души — сложный процесс. Истинной уравновешенности личностных структур, как считал он, достичь невозможно, по меньшей мере, к этому можно прийти не ранее среднего возраста. Более того, архетип Самости не реализуется до тех пор, пока не наступит интеграция и гармония всех аспектов души, сознательных и бессознательных. Поэтому достижение зрелого “Я” требует постоянства, настойчивости, интеллекта и большого жизненного опыта.

Интроверты и экстраверты

Наиболее известным вкладом Юнга в психологию считаются описанные им две основные направленности, или жизненные установки: экстраверсия и интроверсия.

Согласно теории Юнга, обе ориентации сосуществуют в человеке одновременно, но одна из них становится доминантной. В экстравертной установке проявляется направленность интереса к внешнему миру — другим людям и предметам. Экстраверт подвижен, разговорчив, быстро устанавливает отношения и привязанности, внешние факторы являются для него движущий силой. Интроверт, напротив, погружен во внутренний мир своих мыслей чувств и опыта. Он созерцателен, сдержан, стремится к уединению, склонен удалятся от объектов, его интерес сосредоточен на себе самом. Согласно Юнгу, в изолированном виде экстравертной и интровертной установки не существует. Обычно они присутствуют обе и находятся в оппозиции друг к другу: если одна проявляется как ведущая, другая выступает в качестве вспомогательной. Результатом комбинации ведущей и вспомогательной эго-ориентации являются личности, чьи модели поведения определены и предсказуемы.

Вскоре после того, как Юнг сформулировал концепцию экстраверсии и интроверсии, он пришел к выводу, что с помощью этой противоположных ориентаций невозможно достаточно полно объяснить все различия в отношении людей к миру. Поэтому он расширил свою типологию, включив в неё психологические функции. Четыре основные функции, выделенные им, — это мышление, ощущение, чувство и интуиция.

Мышление и чувство

Мышление и чувство Юнг отнес к разряду рациональных функций, поскольку они позволяют образовывать суждения о жизненном опыте. Мыслящий тип судит о ценности тех или иных вещей, используя логику и аргументы. Противоположная мышлению функция — чувство — информирует нас о реальности на языке положительных или отрицательных эмоций. Чувствующий тип фокусирует своё внимание на эмоциональной стороне жизненного опыта и судит ценности вещей в категориях “плохой или хороший”, “приятный или неприятный”, “побуждает к чему-либо или взывает скуку”. По Юнгу, когда мышление выступает в роли ведущей функции, личность ориентированна на построение рациональных суждений, цель которых — определить, является оцениваемый опыт истинным или ложным. А когда ведущей функцией является чувство, личность ориентированна на вынесение суждений о том, является опыт, прежде всего приятным или неприятным.

Ощущение и интуиция

Вторую пару противоположных функций — ощущение и интуиция — Юнг назвал иррациональными, потому что они просто пассивно “схватывают”, регистрируют события во внешнем или во внутреннем мире, не оценивая их инее объясняя их значение. Ощущение представляет собой непосредственное, безоценочное реалистическое восприятие мира. Ощущающий тип особенно проницателен в отношении вкуса, запаха и прочих ощущений от стимулов из окружающего мира. Напротив, интуиция характеризуется сублиминальным и несознательным восприятием текущего опыта. Интуитивный тип полагается на предчувствия и догадки, схватывая суть жизненных событий. Юнг утверждал, что, когда ведущей функцией является ощущение, человек постигает реальность на языке явлений, как, если бы он фотографировал её. С другой стороны, когда ведущей функцией является интуиция, человек реагирует на несознательные образы, символы и скрытое значение переживаемого.

Каждый человек наделен всеми четырьмя психологическими функциями. Однако как только одна личностная ориентация обычно является доминирующей, точно также, только одна функция из рациональной или иррациональной пары обычно преобладает и осознаётся. Другие функции погружены в бессознательное и играют вспомогательную роль в регуляции поведения человека. Любая функция может быть ведущей. Соответственно, наблюдаются мыслящий, чувствующий, ощущающий и интуитивный типы индивидуумов. Согласно теории Юнга, интегрированная личность для совладениями с жизненными ситуациями использует все противоположные функции.

Две эго-ориентации и четыре психологические функции, взаимодействуя, образуют восемь различных типов личности. Например, экстравертный мыслительный тип фокусируется на объективных имеющих практическое значение фактах окружающего мира. Он обычно производит впечатление холодного и догматического человека, живущего в соответствии с установленными правилами.

Вполне возможно, что прототипом экстравертного мыслительного типа являлся З. Фрейд. Интровертный интуитивный тип, наоборот, сосредоточен на реальности собственного внутреннего мира. Этот тип обычно эксцентричен, держится в стороне от окружающих. В данном случае Юнг, вероятно, в качестве прототипа имел в виду себя.

В отличие от Фрейда, предававшего особое внимание ранним годам жизни как решающему этапу в формировании моделей поведения личности, Юнг рассматривал развитие личности как динамический процесс, как эволюцию на протяжении всей жизни. Он почти ничего не говорил о социализации в детстве и не разделял взглядов Фрейда относительно того, что определяющими для поведения человека являются только события прошлого (особенно психосексуальные конфликты).

С точки зрения Юнга, человек постоянно приобретает новые умения, достигает новых целей, реализует себя всё более полно. Он придавал большое значение такой жизненной цели индивида, как “обретение самости”, являющейся результатом стремления всех компонентов личности к единству. Эта тема стремления к интеграции , гармонии и целостности в дальнейшем повторилась в экзистенциальной и гуманистической теориях личности.

Согласно Юнгу, конечная жизненная цель — это полная реализация “Я”, то есть становление единого, неповторимого и целостного индивида. Развитие каждого человека в этом направлении уникально, оно продолжается на протяжении всей жизни и включает в себя процесс, получивший название индивидуация. Говоря упрощенно, индивидуация — это динамичный и эволюционирующий процесс интеграции многих противодействующих внутриличностных сил и тенденций. В своём конечном выражении индивидуация предполагает сознательную реализацию человеком своей уникальной психической реальности, полное развитие и выражение всех элементов личности. Архетип самости становится центром личности и уравновешивает многие противоположные качества, входящие в состав личности как единого главного целого. Благодаря этому, высвобождается энергия необходимая для продолжающегося личностного роста. Итог осуществления индивидуации, очень непросто достигаемый, Юнг назвал самореализацией. Он считал, что это конечная стадия развития личности доступна только способным и высокообразованным людям, имеющим достаточный для этого досуг. Из-за этих ограничений самореализация недоступна подавляющему большинству людей.

Будьте собой; Все остальные уже заняты.

— Oscar Wilde.